Мастацтва беларускага плаката

Плакат (У. Цеслер, С. Войчанка, Levis, 1999)

Беларусь – малавядомая краіна ў Заходняй Еўропе і свеце, адна з апошніх, якая “адважылася” стаць незалежнай ад Савецкага Саюза. Незалежнасць шмат для каго здавалася неверагоднай і нават непажаданай. Беларуская савецкая наменклатура імкнулася як мага шчыльней ва ўсім набліжацца да саюзнага цэнтру. Бракавала самастойнасці. Гэта стварыла сітуацыю нястачы ўласнай ідэнтычнасці, што праяўляецца і цяпер.

Інтэнсіўныя пошукі ўласнай ідэнтычнасці пачаліся з часоў “Перабудовы” і працягваюцца і сёння. Непазбежным для гэтага перыяду ў кожнай нацыі з’яўляецца пэўная міфалагізацыя гістарычнай спадчыны. Мы пачалі прымяраць на сябе зусім іншую ідэнтычнасць папярэдніх эпох, неіснуючых на сённяшні дзень грамадскіх колаў, класаў, антуражаў. Безумоўна, гэта ўсё частка нашай гістарычнай спадчыны, нашае Атлантыды, але ці толькі на рэтра глебе ўзыходзяць парасткі сучаснага?

Пошук ідэнтычнасці – працэс як унутраны так і вонкавы. А як нас ідэнтыфікуюць і распазнаюць у свеце? Безумоўна, калі ўнутраныя магчымасці былі абмежаваныя, што казаць пра вонкавыя, справа з гэтым пытаннем даволі цьмяная. Як Беларусь пазыцыянавала сябе на міжнароднай арэне? Пытанне вельмі амбіцыйнае, але прэцэдэнт ёсць – міжнароднае мастацтва плаката Беларусі.

Плакат у Беларусі выдаваўся нават за нямецкай акупацыяй. Нічога выключнага тут не было. Прапагандзе ў Савецкім Саюзе адводзілася вялікая роля, і беларускі плакат, пачынаючы з 30-х гадоў ХХ стагоддзя, калі Цэнтральны камітэт партыі ў Маскве ўсур’ёз і надоўга ўзяўся за ўпарадкаванне спраў у плакатнай літаратуры, заставаўся ўсяго толькі адгалоскам палітыкі цэнтру. Плакат гэтага часу адпавядаў не толькі зместам але і стылістыкай стандартным савецкім узорам візуальнай прапаганды. Рэй тут вёў спачатку сацыялістычны рэалізм, пазней маскоўская група мастакоў Кукрыніксы.

Магчымасць аслабаніцца з’явілася ў сярэдзіне 1980-х, калі на мастацкую сцэну прыйшла група нон-канфармістаў, большасць з якіх скончыла новую на той час, створаную ў 1977 годзе, кафедру прамысловай графікі, якая пазней была ператворана ў факультэт дызайну Беларускай Акадэміі мастацтваў. Прафесійнае станаўленне спецыялістаў, калі заходняе слова “дызайн” было незнаёмым і малараспаўсюджаным, а бытавыя стандарты савецкага жыцця былі да болю знаёмыя, не магло адбывацца без абвяшчэння сваёй грамадзянскай пазіцыі. Так джынсы станавіліся для гэтага кола людзей не запаветнай марай, а штодзённай вопраткай, якую да таго яны маглі самастойна вырабіць саматужным метадам ва ўмовах сацыялістычнай эканомікі. Яшчэ за дваццаць год да пачатку джынсавай рэвалюцыі ў якасці дыпломнай працы Дзмітры Сурскі абараніў дзейны праект гарадскога аўтамабіля, які дызайнам нагадваў стылістыку джынсаў (1). На гэтым аўтамабілі аўтар раз’язджаў па горадзе і моцна выбіваўся з шэрагу аўто савецкай індустрыі. Праца гэтая атрымала тады розгалас не толькі ў Беларусі і Саюзе, але і была надрукавана на старонках італьянскага выдання па дызайне “Domus”. У 2001 годзе рэкламны плакат джынсаў Levis, прымеркаваны да трыццацігоддзя фестывалю ў Вудстоку аўтарства Цэслера і Войчанкі, на якім беларускі пейзаж плаўна трансфармуецца ў джынсы, быў уключаны ў збор твораў мастацтва прэстыжнейшага Луўра.

Плакат станавіўся актыўным жанрам, вылучаўся сваёй дэмакратычнай накіравансцю. Па-новаму адлюстроўвалася сацыяльная, гістарычная тэматыка, праблема таталітарнай ментальнасці грамадства. Не заўсёды творы знаходзілі шлях да гледача. Мастакі шукалі прызнання за межамі Беларусі, уключаліся да ўдзелу ў шматлікіх міжнародных конкурсах плаката. Геаграфія беларускага візуальнага мастацтва значна пашырылася дзякуючы гэтаму. Міжнародныя конкурсы плаката ў Варшаве, Брно (Чэхія), Лахці (Фінляндыя), Таяме (Японія), Мехіка, Каларада, дзе беларускія аўтары не толькі праходзілі конкурсны адбор, але і атрымлівалі ўзнагароды, з’яўляюцца гэтаму доказам. Своеасаблівым прарывам стаў1986 год, калі на Міжнародным біенале плаката ў Варшаве група плакатыстаў з Беларусі (Цэслер, Войчанка, Шалюта) атрымала Гран-пры конкурсу (прэмію Генеральнага сакратара ААН) і адзін спецыяльны прыз. На трыенале плаката ў Таяме ў 1991 годзе са 195 савецкіх плакатаў конкурсны адбор прайшлі толькі 16, дзевяць з якіх былі беларускімі! Міжнародныя конкурсы плаката таго часу ўяўлялі своеасаблівыя форумы актуальных праблем чалавецтва, экалагічных, палітычных, сацыяльных, калі выпрацоўвалася свая мова метафар, сімвалаў, зразумелая без “перакладу”. Плакат пераадольваў культурныя і моўныя бар’еры. Гартаючы старонкі каталогаў конкурсаў, прыходзіш да высновы, што праз трапнае выкарыстанне візуальных метафар гэты дыялог мастакоў і графічных дызайнераў уздымаўся да ступені глабальнага дыялогу.

Дзякуючы намаганням нашых мастакоў Беларусь рабілася арганічнай часткай гэтага дыскурсу.

Спецыфіка ўдзелу савецкіх мастакоў у міжнародных конкурсах складалася ў тым, што працы адпраўляліся цэнтралізавана праз адмысловую камісію пры саюзе мастакоў у Маскве. Такім чынам, конкурсныя працы на міжнародны конкурс падвяргаліся яшчэ і ўнутранай цэнзуры. Зразумела, што пад увагу магло брацца не толькі тое, наколькі плакаты адпавядалі таму вобразу краіны, які імкнуўся навязаць пра сябе Савецкі Саюз, але і персанальныя кантакты, сувязі мастакоў. Калі пагартаць каталогі конкурсаў, у якасці зваротнай сувязі для мастакоў з СССР пазначаны быў адзін і той жа адрас – Цэнтральнага Дому Мастака ў Маскве. Калі група беларускіх мастакоў адважылася самастойна, амаль кантрабандным спосабам адпраўляць працы на конкурс, эфекту не прыйшлося доўга чакаць. Варшаўскі біенале плакату 1986 году прынёс групе мастакоў (У.Цэслер, С.Войчанка, А.Шалюта) гран-пры конкурсу і адмысловы прыз(2), ў 1988 таксама спецыяльны прыз(3), а ў 1989 годзе іх плакат пад назвай “Аўган” атрымаў бронзавы медаль міжнароднага біенале плакату ў Лахці(4). А яшчэ праз некалькі гадоў жалезнай заслоны не стала, і ўмацоўваць міжнародныя кантакты стала больш проста.    

Працуючы ў жанры, мастакі развівалі дызайнерскую канцэпцыю, чым значна ўзбагацілі магчымасці беларускага візуальнага мастацтва. Плакаты набываюць новую прасторавасць, да іх ствараюцца складаныя інсталяцыі, набывае папулярнасць пастановачны плакат. Назіраюцца новыя эксперыменты з графікай. На прыкладзе мастацтва плаката адбываецца станаўленне новай візуальнай рэчаіснасці. Графічныя цытаты Кітаевай, Саркісава да спадчыны УНОВИСа, савецкага канструктывізму вяртаюць зацікаўленасць да гэтых прагрэсіўных з’яў у гісторыі мастацтва(5,6).

Выпрацоўваецца адметная візуальная мова беларускага плаката. Назіраецца гэта перш за ўсё ў вынаходніцтве ўласнай знакавасці, якая асацыятыўна прыводзіць да раскрыцця тэмы. У плакаце У. Крукоўскага “Назаўсёды ў памяці народа” памяць падзеяў вайны ўвасабляецца ў полымі свечкі, якое гарыць з снараду (7), а ў плакаце Р. Найдзена “Чарнобыль” татальнасць тэхнагеннай катастрофы падкрэсліваецца тым, што свечка Чарнобыля – свінцовая (8), У.Цэслер у плакаце, прымеркаваным да ХХ-годдзя катастрофы ўпісвае знак радыяактыўнасці ў арнамент традыцыйных беларускіх ручнікоў, прыгадваючы, што наступствы катастрофы могуць праяўляцца праз пакаленні (9). На плакаце антыбюракратычнай тэматыкі “Справа№” (Д. Сурскі, Т. Гардашнікава) павуцінне складзена з канцэлярскіх сашчэпак (10), а гнілы восеньскі ліст у форме двухгаловага арла сімвалізуе крах царскай Расіі ў плакаце С. Войчанкі “Кастрычнік” (11). Не раз рэчы зусім трывіяльныя асэнсоўваюцца аўтарамі пад іншым вуглом гледжання, нечаканым сэнсавым і візуальным ракурсам. Так да плаката “Хлеб – усяму галава” ствараецца інсталяцыя, на якой на каравай хлеба накінуты саламяны капялюш (12). У гэтым прачытваюцца сілуэты галавы чалавека. А ў плакаце У. Цэслера і С. Войчанкі, прымеркаваным да 50-годдзя перамогі ў Вялікай Айчыннай вайне, у ваенную фуражку ўкінуты дзяржаўныя медалі і ўзнагароды як міласціна (13). Аляксандр і Вольга Даманавы ў плакаце, прымеркаваным да гадавіны пачатку другой сусветнай вайны выказваюць свой скептыцызм што да справы ўсталявання і барацьбы за мір у вобразе голуба, скрыжаванага са слімаком, хада якога, нягледзячы на імпэт шырока раскінутых крылаў вельмі марудная (14). Праз аўтарскую інтэрпрэтацыю шмат якіх трывала замацаваўшыхся візуальных клішэ прапануецца альтэрнатыўны погляд. Успрыманне такіх візуальных пасланняў адбываецца далёка па-за кантэкстам іх уласцівай тэматыкі, набывае філасофскае гучанне.  Канцэптуальнасць такіх рашэнняў уражвае гледача. Мастак К. Вашчанка да міжнароднага конкурсу, прымеркаванага да 40-ой гадавіны вызвалення Асвенцыма зрабіў плакат, на якім сілуэт чалавека на аркушы люстраны і наведвальнік можа ўбачыць сябе – свой уласны адбітак, прыбліжаючы рэха гэтай чалавечай трагедыі як мага бліжэй да індывідуальнага ўспрымання. Публікацыя плаката і водгук да яго ангельскага мастацтвазнаўцы з’явіўся на старонках польскага часопісу “Projekt” у 1985 годзе. Гэты ж часопіс надрукаваў спецыяльным укладышам ужо ўзгаданы вышэй плакат У. Цэслера, С.Войчанкі, А. Шалюта “1986 – год міру”. Плакат “Кадры вырашаюць усё” з’явіўся на вокладцы часопіса “Огонёк” ў 1990 годзе, калі часопіс друкаваўся больш чым 5-мільённым накладам (15).           

Феномен беларускага мастацтва плаката 80-90 х сфарміраваўся дзякуючы існаванню асяроддзя прафесіяналаў, якія плённа працавалі ў жанры, канкурыравалі паміж сабой, імкнуліся такім чынам умацаваць сваю грамадзянскую пазіцыю і данесці яе да людзей. Не апошнюю ролю адыгралі і іншыя фактары, як існаванне сучаснай тэхналагічнай базы, створанай выдавецтвам “Беларусь”, так і запатрабаванасць сацыяльнага плакату ў дзяржаве, наогул. Плакаты даволі смелага, дэмакратычнага зместу выходзілі і ў дзяржаўных выдавецтвах (18). Гэтае пакаленне у некаторым сэнсе ўскладала на сябе місіянерскія функцыі пракладання дарогі новай прафесіі, якая магла змяніць грамадства, наблізіць краіну да больш сучасных, заходніх узораў ладу жыцця, як падавалася. Для гэтых мараў існавалі і даволі аб’ектыўныя прычыны, улічваючы тое, што на схіле свайго існавання Савецкі Саюз укладаў даволі значныя інвестыцыі ў дызайн, па ўсёй краіне была створана сетка Інстытутаў дызайну (ВНИИТЭ). Але мары хутка былі развеяны, калі адбыўся крах гаспадарча-палітычнай сістэмы, а спецыфіка развіцця незалежнай краіны не давала і дагэтуль не спрыяе ўключэнню рынкавых механізмаў, якія маглі б даць новы імпульс развіццю дызайну. Нягледзячы на гэта, шмат хто з гэтага асяроддзя і дагэтуль запатрабаваны, працуе ў памежных сферах дызайну і мастацтва. Дызайнеры А. Кітаева і А. Шалюта непасрэдным чынам прычыніліся да стварэння сучаснага дызайну расейскага тэлебачання (тэлеканалы НТВ, Культура). Гэта, бадай, самае значнае пераўвасабленне і працяг выкладзенай на гэтых старонках культурнай з’явы, якая адбывалася ў беларускім выяўленчым мастацтве.    

Беларускі плакат 1980-90 х адбыўся як прыкметная мастацкая з’ява свайго часу. Праз мастацтва такога масавага жанру ў дэперсаналізаваным таталітарным грамадстве была зроблена спроба адшукаць сваю ідэнтычнасць. Першы раз у гісторыі беларускае мастацтва так адметна заяўляе пра сабе ў свеце.

Тэкст Ягора Сурскага

 

 

1. Д. Сурскі, дыпломная праца, 1982

 


  2. У.Цэслер, С. Войчанка, А. Шалюта 1986 - International Year of Peace, 1985

 3. У. Цеслер, С. Войчанка, А. Шалюта, К. Дуцкі, Нержавеющий Сталин, 1988


4. У. Цеслер, С. Войчанка, Афган, 1989


5. А. Кітаева, 70 лет УНОВИСу, 1989


6. С. Саркісаў, Союз дизайнеров БССР, 1987


7. У. Крукоўскі, Назаўсёды ў памяці народа, 1976


8. Р. Найдзен, Chernobyl, 1995


9. У. Цеслер, 1986 – 2006, 2006


10. Д. Сурскі, Т. Гардашнікава, Дело№…, 1989


11. С. Войчанка, Октябрь,1990


12. Д. Сурскі, Т. Гардашнікава, Хлеб – усяму галава, 1985


13 У. Цеслер, С. Войчанка, День победы, 1995



14. А. і В. Даманавы, 1939 – 1989, 1989

 

 15. Д. Сурскі, Т. Гардашнікава Кадры решают все, 1989